Mientras que las películas de monstruos usan lo trans para aterrorizar, los artistas trans usan lo monstruoso para empoderar

Jame Gumb deseaba tanto ser mujer que desollaron a cinco para pegar la piel a la suya. Apodado Buffalo Bill, Gumb es el villano de la novela de 1988 de Thomas Harris. El silencio de los corderos y la célebre adaptación cinematográfica de 1991 de Jonathan Demme. La mayoría recordará la película por la actuación icónica (y ganadora del Premio de la Academia) de Anthony Hopkins como Hannibal Lecter, el caníbal convertido en informante del FBI con una infame inclinación por el chianti. O lo recordarán por la interpretación igualmente icónica (y también ganadora del Premio de la Academia) de Jodie Foster de Clarice Starling, la detective que confía en el caníbal para atrapar a Buffalo Bill. Pero recuerdo a Gumb, el ex sastre al que una vez se le negó la cirugía de afirmación de género, el personaje trágico el poste de washington descrito en su revisión de 1991 como un travesti trastornado. Específicamente, recuerdo el momento culminante cuando Foster's Starling se da cuenta de que la cocina en la que está parada pertenece al enfermo ella ha buscado desde que comenzó la película.



Congelados, grita mientras Gumb levanta sus manos. Los brazos delicadamente extendidos, la columna vertebral erguida, el pecho suavemente convexo, el pose se lee como femenino. Es como si el instante en que Gumb se siente descubierto como el asesino en serie es el instante en que ya no se siente obligado a realizar la masculinidad. Se alienta efectivamente al espectador a pensar: hay el hombre que mata mujeres porque quiere serlo . El efecto es convertir la inconformidad de género en un estado psicológico antinatural capaz de consecuencias mortales, como si fuera la feminidad reprimida de Gumb lo que impulsara su sed letal de piel.

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Buffalo Bill no es de ninguna manera el primer monstruo en los medios estadounidenses cuyo tipo particular de maldad está relacionado con la disforia de género. Más bien, la novela de Harris y la película de Demme juegan en un tropo de medios horribles moldeados por una tradición de transfobia implícita que lleva siglos en proceso. Como cuenta la historiadora, teórica y cineasta Susan Stryker ellos., la larga y entrelazada relación entre transness y monstruosidad se remonta al menos a la literatura gótica de mediados del siglo XVIII. Mirando obras como la Castillo de Otranto , o la novela de Charles Brockden Brown Wieland , solo hay un montón de novelas góticas y cuentos cortos donde el efecto espeluznante y extraño gira en torno a una especie de transposición de género o no normatividad de género, explica.



Wieland fue publicado en 1798 y es generalmente considerado la primera obra de ficción gótica americana. Cuenta la trágica historia de Clara Wieland y su impresionable hermano, Theodore. Las cosas comienzan a ponerse espeluznantes cuando Theodore comienza a escuchar voces, que resultan ser obra de un hábil ventrílocuo. Oscilan entre registros que suenan masculinos y femeninos y, en última instancia, llevan a Theodore a asesinar a toda su familia. Su locura, nacida de escuchar voces masculinas y femeninas en su cabeza, sugiere una especie de narrativa proto-trans. Ya en 1798, la fluidez de género ya puede verse como un pozo de miedo y una fuente de peligro.

Para el espectador cisgénero, la percepción de transgénero actúa como algo que patea el suelo debajo de [sus] pies. Cuando [un medio de comunicación] manifiesta ese sentido de no es lo que parece , el espectador ansioso siente que el mundo no es lo que pensaba que era y eso se siente amenazante, dice Stryker. Sienten que van a perder su propio comprar en la estabilidad o la cordura.

A mediados del siglo XX, la transfobia latente vista en la literatura gótica como la de Brockden Brown florecería en películas abiertamente transfóbicas como Psicópata , Vestida para matar, y El silencio de los corderos. En cada una de estas películas, todas éxitos comerciales y favoritos de la crítica, la transgénero, el travestismo y/o el juego de género se representan como un síntoma de locura, un precursor de la violencia. Norman Bates, en Hitchcock Psicópata (1960), se cree su madre muerta. Es a instancias de ella que el gerente del motel lleva a cabo una serie de asesinatos que conducen a su internamiento en un hospital psiquiátrico. De muchas maneras Psicópata Descenso temático de Brian de Palma, el neo-noir de 1980 Vestida para matar cuenta la historia de una mujer sedienta de sangre llamada Bobbi, la paciente trans del destacado psiquiatra de la ciudad de Nueva York, el Dr. Robert Elliot. Como en Psicópata , la gran revelación de Vestida para matar es uno de transposición de género: Dr. Elliot es, de hecho, Bobbi. Transness, una vez más, se muestra inextricablemente ligada a la monstruosidad, como inspiración y explicación de un asesinato.



Buffalo Bill en

Fotos de Orión

Como para El silencio de los corderos El relato de Harris sobre el sastre convertido en asesino Jame Gumb constituye el descendiente más exacto de la obsesión del terror gótico con el terror de género. Como el teórico Jack Halberstam notas en el ensayo Skinflick: Posthuman Gender in Jonathan Demme's El Silencio de los inocentes , Buffalo Bill combina en uno tanto a Frankenstein como al monstruo; él es el científico, el creador y él es el cuerpo que está siendo formado y esculpido, cosido y ajustado. Halberstam hace referencia al clásico de ficción gótica de Mary Shelley de 1818, frankenstein; o, El moderno Prometeo .

En 1994, Stryker también usaría la historia de monstruos de Shelley para producir su ensayo seminal , Mis palabras a Victor Frankenstein sobre el pueblo de Chamounix. Originalmente concebido como un monólogo, el trabajo de flexión de género de Stryker buscó cambiar el discurso en torno al monstruo de Frankenstein de ser un silbato de perro del feminismo transexclusivo contemporáneo a un símbolo de la resistencia trans.

Quiero reclamar el poder oscuro de mi monstruosa identidad sin usarla como arma contra otros ni ser herido por ella. Diré esto tan francamente como sé: soy un transexual y, por lo tanto, soy un monstruo, escribió Stryker. Así como las palabras 'tortillera', 'maricón', 'queer', 'puta' y 'puta' han sido reclamadas, respectivamente, por lesbianas y hombres gay, por minorías sexuales antiasimilacionistas, por mujeres que buscan el placer erótico, y por los trabajadores de la industria del sexo, las personas transgénero deben reclamar palabras como 'criatura', 'monstruo' y 'antinatural'. Abrazándolos y aceptándolos, incluso apilándolos uno encima del otro, podemos disipar su capacidad de dañarnos.



Más allá de ayudar a catalizar el entonces emergente campo académico de los estudios trans, el artículo de Stryker estableció un marco discursivo para apreciar el compromiso de los creadores trans pasados ​​y futuros con la monstruosidad en su trabajo. Considere, por ejemplo, un artista como Arca, el DJ no binario y artista de performance que Horca una vez descrito como una deidad, un demonio, un experimentador y un ícono pop. Arca, que lo usa o ella pronombres, es más famoso por sus colaboraciones con músicos como Björk , ramitas FKA , y Frank Ocean , aunque el artista venezolano ha cautivado aún más al público a través de espectáculos en directo y piezas de video ondeando con imágenes de belleza grotesca.

Madre en

Imágenes Paramount

Una de las imágenes más resonantes ocurrió a mediados de su 2018. pieza de actuación en The Shed, en Nueva York, cuando el artista salió del escenario, atravesó la multitud y se sentó en una cama de parto. Vestido con ropa fetiche bien abrochada, procedió a abrir las piernas y frotar un líquido que rezumaba sangre entre ellas. La escena —en parte nacimiento, en parte masturbación— encuentra a su protagonista retorciéndose en una mezcla de dolor y placer, concibiéndose y gestándose a la vez de nuevo. En este momento de entrega monstruosa, Arca canaliza tanto a Frankenstein como a su creación y, al hacerlo, a Jame Gumb. Pero Arca's Gumb no es una criatura construida para avivar los miedos transfóbicos de un público cisgénero. Más bien, es la realización de la monstruosa llamada a las armas de Stryker, que sonríe y gruñe.



Quítame la piel de ayer, Arca canta en Piel (Skin), la pista principal de su álbum homónimo de 2017. La frase, repetida a lo largo de la obra, significa literalmente: Quítame la piel de ayer. Una súplica, una demanda, un relato de transición y/o una combinación de los tres, las palabras de Arca hacen eco de la audacia de Frankenstein y la maldad de Jame Gumb, pero reutilizan ambos como una articulación del poder regenerativo de la encarnación trans. La monstruosidad sin piel de Arca no es su maldición, sino su salvación.

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